Летом 2006 г. в рамках проекта "Manuscripta astrologica" вышла в свет книга "Старинная символика градусов Зодиака" (она была опубликована московским издательством "Мир Урании"). Это сборник, который впервые представляет русскоязычному читателю самые древние трактовки индивидуальных градусов Зодиака, дошедшие до наших дней (из трактата римского астролога IV в. Юлия Фирмика Матерна), а также самый ранний известный вариант "сабианских символов" - 360 рисунков, символически отображающих каждый градус Зодиака и сопровождаемых трактовками (из трактата немецкого астролога XV в. Иоанна Ангела "Astrolabium planum"). Предлагаем вашему вниманию послесловие к этой книге.
В числе различных открытий и новшеств эпохи Ренессанса одно из самых значимых мест, бесспорно, занимает практически революционная трансформация символической системы видения мира. При всем глобальном символизме европейской средневековой культуры следует признать, что символы, посредством которых обозначались вещи и явления окружающего мира, имели крайне мало общего с реальностью. В большинстве своем это плоды отвлеченных схоластических спекуляций, возникавшие под явным воздействием мысли о том, что раз земная жизнь бренна, убога и промежуточна, то и окружающий ее мир не заслуживает внимания и даже враждебен человеку.
В начале XII века Ансельм Кентерберийский утверждал, что пагубность вещей пропорциональна числу чувств, на которые они воздействуют, почему и считал опасным сидеть в саду среди роз, услаждающих зрение и обоняние, или внимать радующим слух песням и балладам. И это притом, что для христианского Средневековья красная роза символизирует мученичество (кровь мученика), а белая – непорочность Девы Марии. (Розу в качестве священного атрибута Венеры восстановил в правах лишь Ренессанс, сравнивший колючесть шипов этого прекрасного цветка с ранами любви.) Песни же и баллады служили важнейшим средством религиозного просвещения для народных масс.
Да и для простого, неискушенного в схоластической риторике человека изображения сельскохозяйственных орудий и домашнего скота напоминали только о тяжелом труде, деревья и хищные животные – об ужасах дикой природы, а мечи и арбалеты – о тех, кто приходил к мирному земледельцу или торговцу отнюдь не с лучшими намерениями. Во многом отсюда и потрясающая амбивалентность средневековой символики. Например: павлин – христианский символ, однако в бестиарии XIII века “Книга сокровищ” (“Livre du Trésor”) Брунетто Латини говорится, что связь павлина с грехом выражена в змеиной голове и дьявольском голосе этой птицы.
Однако по мере того, как средневековый мир “напитывается” византийской, арабской, а через них, соответственно, античной культурой, мироощущение кардинально меняется, создавая своеобразный языческо-христианский континуум, и уже у Фомы Аквинского мы читаем: “Всякая истина может быть явлена двумя путями: вещами или словами. Слова означают вещи, и одна вещь может означать другую. Творец вещей не только может обозначать что-либо словом, но может и заставить одну вещь означать другую”. Далеко не последнюю роль в этих преобразованиях сыграла астрология и астрологическая символика.
Ристоро д'Ареццо в начале своей “Книги о строении мира” (“Libro della composizione del mondo”, 1282) писал, что “наше обиталище является подобием хорошо устроенного дома, более того, великолепного храма, где небо со своими созвездиями словно витраж, украшенный святыми образами, на которых почиет знак бога (курсив мой – И.Л.), возвышающегося среди хоров ангелов”. Согласно такой концепции мироустроения, астролог сквозь этот небесный “витраж” способен прозревать страшные силы, грозящие человеку извне, из разверзшейся бездны космоса, и из бездны внутри него самого. Астролог размышлял о грезах и видениях, о свойствах тела, его животных порывах, страстях, болезнях, о скорби и смерти; он находил странную связь между чудесами и чудовищами, между святостью и глупостью, между пророческими видениями и галлюцинациями. Что, в конце концов, не могло не воплотиться в ряде многозначных словесных и визуальных символических образов, содержательными элементами которых становятся сами люди, вещи и явления мира земного.
Несмотря на расхожее мнение о том, что положение неба в момент рождения или зачатия предопределяя все существование человека, низводит его до статуса вещи, астрология XIII–XVI веков развивалась скорее по пути очеловечивания мира, нежели в направлении фиксирования человека в рамках той или иной модели. Небесная сфера, населенная ангелами и демонами, во всех своих частях живая, представлялась уже не раннесредневековой “природой, угнетающей человека”, но “расширением” самого человека, находящегося в постоянном общении, в вечном собеседовании с живыми бессмертными сущностями, которые одушевляют звезды и небесные дома. Наша участь не установлена раз и навсегда, но поделена среди множества божеств, которые господствуют в отдельные периоды нашей жизни. И эти хронократоры – божественные начала, которые отдают распоряжения силам, правящим стихиями. В начале XIV века Пьетро д'Абано, которого, по свидетельствам современников, познания в физиогномике научили видеть, как в лицах высвечиваются тайны сердец и как во всем зримом выражается сокрытый смысл, писал, что “звезды, если мы сделаем нужное, умиротворятся и окажут нам помощь и благорасположение”. Через полтора столетия Корнелий Агриппа сформулирует это системно: “Форма и свойства происходят сначала от идеи, затем от духов, которые руководят и управляют или предводительствуют, затем от аспектов небес, и, наконец, от комплекции элементов, которые предрасположены соответствовать влияниям небес”.
Астрологическая символика, изначально античная, проходя через последующие культурные пласты, постепенно теряла греко-римскую специфику, трансформируя образы богов в изображения обычных современников, занятых различными делами. Венера изображалась в облике молодой дамы, нюхающей розу; Юпитер в облике богатого господина с перчатками в руке или монаха с крестом и чашей (рельеф на Кампаниле во Флоренции); Меркурий в виде епископа, ученого (писца) или музыканта. Корнелий Агриппа Неттесгеймский дает следующие образы деканов в 37-й главе второй книги своей “Оккультной философии” (“De occulta philosophia”, ок. 1510): “В Зодиаке тридцать шесть знаков, каждый из которых имеет столько же обликов... В первом облике Овен появляется в подобии черного человека, в полный рост, облаченного в белоснежные одежды, крупного телосложения, красноглазого, очень сильного и очень вспыльчивого... Во втором облике он появляется в образе женской фигуры, одетой вверху в красное, внизу в белое, выносящей вперед ногу... В третьем облике он предстает в образе белого человека, бледноликого, рыжеволосого, с красным браслетом на руке и деревянной тростью, беспокойного и гневливого вида”. Среди образов Меркурия есть “человек, сидящий верхом на павлине, с когтями орла, с головой, увенчанной гребешком, с огнем в левой руке”.
В свою очередь, каноническая христианская символика трактовалась в период
Ренессанса в контексте синтеза астрологических и философских изысканий. Так, Марсилио Фичино утверждал, что “фигура креста... либо сотворена энергией звезд, либо воспреемница их энергии и таким образом обладает в изображениях высшей властью и силой и воспринимает дух Планет”. Трактат Иоанна Ангела “Astrolabium planum”, изданный впервые в 1488 году в Аугсбурге, а затем в Венеции, интересен не только с точки зрения астрологии, но и представляет собою любопытный образец символически ориентированного мышления эпохи Ренессанса. Само время его появления представляется символичным. В 1480–1484 гг. умножились сверхъестественные знамения, обострившие интерес к астрологии. О них, в частности, сообщает хронист Лука Ландуччи (“Diario fiorentino dal 1450 al 1516”). Кристофоро Ландино в комментарии к “Божественной комедии” (1481) пишет: “В год одна тысяча четыреста восемьдесят четвертый ноября двадцать пятого числа в тринадцать часов сорок одну минуту произойдет конъюнкция Сатурна и Юпитера в Скорпионе, под пятым градусом прямого восхождения от Весов, что означает перемену религии”. Действительно, в 1484 году умирает папа Сикст IV – личность поистине ренессансного масштаба: меценат, вдохновитель строительства Сикстинской капеллы и, вместе с тем, заклятый враг Медичи, участвовавший в заговоре Пацци, “виртуоз” корыстолюбия и симонии. С его смертью были связаны огромные надежды на обновление церкви, которым, правда, не суждено было оправдаться – по крайней мере, до наступления Реформации. В этом же 1484 году выходит полный перевод Платона, осуществленный Марсилио Фичино, а в 1489 г. был издан его медико-астрологический трактат “О троякой жизни”, в составе которого есть глава “Как произвести образ мироздания” (III, 19). Заслуга Фичино и его коллег-гуманистов в том, что они пришли к мысли о цельности природы, благодаря которой все явления чувственного мира необходимо понимать как эманацию некоей разумной силы, которую они определяют как “Душу мира” (“Anima mundi”). В связи с этим, невиданный интерес стали вызывать всевозможные оккультные сродства и соответствия, которые переведенный все тем же Фичино “Поймандр” Гермеса Трисмегиста возводит в мировой закон. В законченном и неподвижном с виду порядке проявляется бесконечная действующая энергия; чтобы постичь тайну мироздания нужно прочесть одно в другом. Ведь в конечном счете все в видимом мире есть символ; между существами, занимающими место в пространстве, и внутренней реальностью души существует постоянная корреляция.
Астрология становится в этом смысле ключом нового символического мировоззрения. “Totum in nobis est coelum” (“Все в нас – небо”). На этом постулате Фичино строит свою “моралистическую астрологию”:
Sol | Deus, Бог |
Luna | animi et corporis motio continua, непрестанное движение души и тела |
Mars | сeleritas, быстрота |
Saturnus | tarditas, медлительность |
Jupiter | lex, закон |
Mercurius | ratio, разум |
Venus | humanitas, человечность |
Благодаря представлениям, развитию которых способствовала астрология, совершенство и сияние, присущие Раю, стали искать и в видимом мире, где непременно должны быть его истинные атрибуты, достойные изображения. Искусство исчислять воздействие “vultus caeli” (“лика небес”) на подлунный мир стало способом всегда, когда необходимо, схватывать глубокую внутреннюю связь не только человека с космосом, но и главным образом того, что проявляется вовне, в явлениях природы, с тем, что происходит внутри, в психологическом и нравственном опыте. Так, например, иконолог А. Шастель считает, что “Весна” Боттичелли была задумана как своего рода символический гороскоп для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (троюродного брата Лоренцо Великолепного).
В “Комментарии к “Тимею” Фичино дает следующий символический расклад: “Чтобы лучше соединить со Своим собственным разумом и с материей мира единое и неповторимое одушевленное существо, Бог различил в материи четыре стихии, как бы соки сего живого тела, подобно тому, как и разуму Своему дал Он четыре вида”. Они происходят из рассудка и души (субстанций), восприимчивости и естества (врожденных качеств материи). “Образами сих четырех сил” служат соответствующие им четыре стихи: Огонь (Разум, Рассудок), Воздух (Восприимчивость), Вода (Душа), Земля (Естество).
Так мир может быть причастным и Вечности, и Времени, единым и множественным, неподвижным и подвижным. Соответственно четырем духовным первоначалам, он заключает в себе и четыре образа жизни. Жизнь “сатурническая” (“Saturnia vita”), прямо оплодотворенная небом, воспринимает мировые прототипы и формы, не имея потребности во внешнем опыте; “юпитерианская” (“Jovialis vita”) – это жизнь сфер и звезд, также примыкающая к неподвижным и бесстрастным уровням бытия, но открытая вниз; в жизни “венерической” (“Venerea”) та же самая энергия распределяется между особенными душами и овнешняется в телесном облике; наконец, существует жизнь “дионисийская” (“Dionysiaca”) – полностью поглощенная природой и гибнущая в упоении непосредственной чувственностью. Через все эти уровни проявляется “duplex ad Deum ordo rerum, alter quo ab eo procedunt, alter quo Procedentes convertuntur ad ipsum” (“двоякий Божий порядок вещей: либо от Него вещи исходят, либо, изойдя, к Нему же возвращаются”).
Все это потребовало кардинального изменения системы образности, которое совершалось на протяжении XV–XVI веков. Символические образы должны были стать максимально выразительными, или, как говорил любимый гуманистами Цицерон, – “активными, резко очерченными, необычными, спешащими навстречу душе и быстро в нее проникающими”. Максимально эффективная жизненная наглядность (evidential, repraesentatio) оказалась тем идеалом, который обеспечивал наилучшую смысловую связь между образом и бытием, их функциональный эйдетический контакт. Недаром латинское repraesentatio означает еще и “полный и быстрый платеж”, то есть адекватную замену вещи ее обменным эквивалентом. Принцип репрезентации был положен в основу искусства эмблематики.
В 1419 г. К. ди Буондельмонте была найдена “Иероглифика” Гораполлона Нилиакуса – эллинистического автора (предположительно III–V вв. н. э.), попытавшегося истолковать египетские иероглифы. Еще до ее опубликования в 1505 году издателем Альдом Мануцием “Иероглифика” стала основным источником эмблематических изображений. Во всяком случае, можно уверенно говорить о том, что с нею были знакомы Л.Б. Альберти и М. Фичино. Гораполлон пытался извлечь смысл, в принципе обойдясь без расшифровки египетского языка: он рассматривал иероглифы как ключ к сакральным знаниям, доступным лишь посвященным. Сама подобная мысль, при всей ее потенциальной ошибочности, соответствовала мировоззрению Ренессанса. Однако в оригинальном греческом манускрипте не было рисунков, поясняющих текст. Они появляются в многочисленных переводах и переизданиях трактата, многократно усиливая его символическую значимость.
Вот одна из статей книги Гораполлона в ее ренессансном варианте: над иероглифическим изображением глаза – надпись, вопрошающая: “Как они (т. е. египтяне) обозначали Бога?” Ниже идет подпись, объясняющая связь глаза и Бога: “Для обозначения Бога они рисовали глаз, ибо, подобно тому, как глаз видит все, что перед ним находится, Бог видит и знает все, что только существует в мире”. Таким образом, через эмблематику утверждался новый, “личностный”, системный универсум, и его законы обновлялись через прикосновение к тайнам античной и христианской древности, которые, в свою очередь должны были придать смысл существованию реального современного человека в реальном мире. Ощущение некоей неразрешенной загадочности вещей, содержащейся как неотъемлемый элемент в их структуре, обостряло внимание к намекам и знакам. Ошибочность трактата Гораполлона не только не смущала его читателей, но напротив, давала толчок к развитию сознательного символотворчества.
Структурно эмблема состояла из трех частей: изображение (pictura), девиз или надпись (inscriptio, motto) и эпиграмматическая подпись (subscriptio). Открывает эмблему inscriptio (titulus, motto, lemma) – короткая фраза, обычно латинская, которую принято называть “надписью”, например: “Semper idem” / “Всегда тот же (всегда постоянный)”. Под ней следует рисунок – pictura (icon, imago). Еще ниже – subscriptio (declaratio, epigramma), развернутый текст, поясняющий рисунок и его связь с надписью. Изображение на эмблематическом рисунке, в соответствии с традицией, включало в себя от одного до трех предметов (три – число духовного синтеза), композиционно объединенных между собою. Это могли быть элементы флоры и фауны, орудия ремесла и науки, утварь, музыкальные инструменты, книги, ноты, символические изображения стихий и прочее.
Мир, рисуемый эмблематикой, крайне разумен и целесообразен, учитывая, что мифология в нем рассматривается как существующая “где-то там” реальность. Особенно ярко это ощущается в эмблематической анималистике: мудрый попугай, строящий свое гнездо так, что его не может достать змея; страус, высиживающий яйца “своим зрением”; рыба, благородно спасающая своих сородичей из сетей; гиена, трусливо убегающая при восходе Сириуса; журавль, перед полетом загадочно набирающий в клюв камней – то ли чтобы не выдать себя случайным криком, то ли для балласта, то ли чтобы по звуку падения определять, над сушей он пролетает или над морем. Да и растения не отстают от животных в разумности: например, подсолнечник располагает себя в пространстве так, чтобы неустанно следовать за лучами покровительствующего ему солнца (“quocunque sequor”).
Если рассматривать “Астролябию” Иоанна Ангела в данном ключе, становится очевидным протоэмблематический характер символики трактата, что, кстати, во многом объясняет популярность книги в искусстве Ренессанса и барокко, строившемся на символической и эмблематической основе. Образы “Astrolabium planum” были использованы в оформлении палаццо делла Раджионе в Падуе, палаццо Скифанойя в Ферраре, зала “Камбио” в Перудже; довольно хорошо просматриваются изобразительные мотивы трактата в программе Аннибале Каро для оформления палаццо Капрарола и т.д. Кроме того, с некоторой долей допущения, книгу Ангела можно назвать эмблематически структурированной – рисунок, карта градусов, рассматриваемая как надпись, и собственно подпись, все подытоживающая. Впоследствии подавляющее большинство изображений вошло в специальные эмблематические сборники, такие как “Эмблемата” Андреа Альчиати (1531), “Иконология” Чезаре Рипы (1593) и многие другие. И, наконец, самое интересное, это отражение образов “Астролябии” Ангела в живописи. Так, “две женщины, между ними собака, играющая с ними” в десятом градусе Тельца в неявном виде воплотятся в картине Тициана “Любовь земная и небесная”, где, правда, место собаки займет Амур. (Следует отметить, что эта картина в плане символики образов вообще близка трактату Ангела.) То же можно сказать и о большинстве других образов книги.
Таким образом, “Astrolabium planum” можно рассматривать как непосредственное выражение ренессансной картины мира, где соответствие человеческих поступков с судьбой, пишущейся в небесах, имеет принципиальное значение.
